各種設計運動與派別

推出各種設計運動與派別計四十八款目
局部獨立主義 Adhocism
局部獨立主義是指一種設計方法，特別與後現代主義有關．1968年詹克斯於建築評論上創用這個詞，來描述一種〞設計物的局部單獨抽離設計完成後，再與設計物其它部分結合〞的設計過程或方法．所以這一局部即不必創一〞新形〞，相反的（替代的）是從既有的式樣中竊取局部，然後再組合成新的形體便可．這表示對〞（既有）物體〞可以另有新用或另有新意，同時強調設計過程是一種〞選擇〞更勝於是一種元素的組成．


生物形態主義 Biomorphism
生物形態主義指一種設計方法，這種設計方法強調〞對活生生的生物的外觀與作用（動作）的模仿〞來設計產品．生物形態主義由生物學（Biology）形態學（morphology）兩字合成。崇尚生物學是指認為（個體的）生物經過大自然嚴峻的考驗，必然有其道理值得在設計人造物時學習；崇尚形態學是指（群體的）生物或一般的（群體的）生物造物或（群體的）人造物，甚至物本身的集結也都有其道理，這些道理在經過分析後，值得在設計人造物時吸取經驗。


構成主義 Constructivism
構成主義是一個發生在俄國1917革命後的藝術運動，在俄國大致持續到1922年．主要的人物有：塔特林（Tatlin,V）、馬利維（Malevich,K）、羅德契科（Rodchenko,A）、李奇扎斯機（Lissitzky,E）、嘉寶（Gabo,N）、帕夫斯那（Pevsner,A）、康丁斯基（Kandinsky,W）．在許多現代繪畫與現代雕塑的流派往往以1911年為基點．這個藝術運動也受到立體派及義大利的未來主義的影響．構成主義這個名字是源於1922年史汀寶（Stenberg,V）等藝術家在莫斯科詩人咖啡廳聯展時展出目錄所用的字眼〞Constructivists〞，這個字眼的意思是〞所有的藝術家都該到工廠裡去，在工廠裡才可能造就真實的生命個體〞．所以這個派別的藝術家放棄了傳統藝術家躲在贊助人支持的畫室的概念，而將藝術家與大量生產、工業聯繫起來，同時希望接著能界定出新的社會與政治秩序．所以構成主義是有很清楚的政治動機（那就是）：將藝術放置於〞服務、構成〞一個新社會的位置．同樣的因為這個政治立場，構成主義者不喜歡用設計師、設計品這樣的字眼，他們最常用的是用〞產品藝術〞這樣的字眼取代設計品這個字眼．基於構成主義的〞反藝術〞觀點，俄國的構成主義者有意的避開使用傳統的藝術媒材（如：油畫顏料、帆布）；也有意的避開使用革命前的圖象（Iconography）．所以藝術品是由既成物或既成材料所構成製造出來的（如：木材、金屬版、照片、紙張等等）．藝術家的產品看起來常常是簡化的或抽象的（形體）．這些藝術家的活動力很強，從照片設計、電影到舞台設計都不缺席．他們的目標在將各種不同的元素（甚至不同的材料）並置在一起，以構成一個真實（的社會）．電影上的〞蒙太奇〞多少是受構成主義的影響，構成主義者認為：廣告（文宣）照片並不在於將看到的事實翻印出來，而是將目標意象（要宣傳的）與日常生活意象（要聯結的）並置一起，如此形成照片蒙太奇（Photomontage）才能達到更廣的政治目的，才能達成為（共產）黨服務的目的．許多構成主義者設計了〞工人之椅〞，〞生產者之家具〞等等在各地展覽會展出，不過從來沒有進入量產．反而是構成主義者所輕視的海報設計、展示設計發展的較實際可行，不過不論如何，到了1912年在俄國構成主義就被〞更進步的〞社會寫實主義所完全的取代了．構成主義對西方的現代主義有極大的影響力，如：塔特林在1922年的柏林展；李奇扎斯機將構成主義的觀點與理論傳給達達（DADA）、風格派（DeStijl）、包浩斯．藝評家認為這樣的影響，只傳授了構成主義的美學經驗，而喪失了政治立場（與觀點）．總而言之，構成主義的設計特?#124;通常以〞幾何形、結構形、抽象形、邏輯性或秩序性〞來描述之．


結構理性主義 Structuralrationalism
十九世紀末二十世紀初，對新的建築材料的合理運用而創造出現代建築新的形式（造形）的派別。因為新建材的出現（鋼、玻璃、混凝土、鋁合金）及對構造力學的發達與幾何造形的運用，所產生的全新的建築形態，以創造機械美來對抗於式樣主義，對設計的現代主義有一定的貢獻。典型的例子為1889年巴黎萬國博覽會所蓋的的艾飛爾鐵塔。


達達主義　Dada;Dadalism
達達主義是一個藝術運動，從1916年一直持續到1922年，最早在瑞士的蘇黎士發起，然後很快的傳到巴黎、漢諾威、科隆、紐約等地區，基本上達達主義是反傳統、反戰、反常規、反統制的意識形態，由於達達主義的虛無主義傾向很明顯，所以達達主義並沒有甚麼成就，但是達達主義的向常規與全威挑戰的精神，直接的開發出現代陶藝、表演藝術、拼貼派、照片蒙太奇等等，間接的透過杜象（Duchamp,M）而對爾後的藝術發展有極大的影響．在設計上，杜象的〞物體藝術〞、〞聖凡錯位〞及機械主義的熱愛，一方面顯示出1920年代藝術與設計的相同傾向，另一方面對1960年代設計界興起的局部獨立主義（Adhocism）、反設計（anti-design）有直接的啟發作用．另外在1970年代中期在英國興起的龐克運動，也可很清楚的看到達達主義的影子．


風格派、式樣派 Destijl(Thestyle)
風格派是荷蘭的現代藝術運動，由都斯柏格（Doesburg）所領導，由於風格派並不只是個先鋒的藝術運動，更是個鬆散設計團隊，所以一方面聚集了建築師、藝術家、畫家、思想家發行了期刊；另一方面也有許多實際設計作品出現．風格派的第一次宣言中表達了兩點創作的立場：第一，新的文化應在普同性與個人性之間取得平衡．第二，要放棄自然形及（既有）建築的形，重新追求一個新的文化基礎．在對形的探討上：
1，強調紅、黃、藍、白、黑的原色使用．
2，直線及直角方塊的形的使用．
3，非對稱的輪廓的使用．
風格派在1931年因為都斯柏格的英年早逝而解散無蹤，不過風格派依上述原則所發展出來的字体對西方現代〞字體〞有絕對的影響，另外更重要的是都斯柏格在1921年至1923年住在威瑪期間，曾多次對包浩斯的學生與教師傳達風格派的創作原則，間接的影響了現代設計．


機能主義 Functionalism
雖然機能主義在設計思考上有其獨特的方法，但机能主義一詞因過於爛用，所以並不能用來代表某種特定的式樣．按常論，美國的建築師蘇利文（Sullivan）是機能主義的奠基者．蘇利文在1896年所發表的許多文章，依他的看法可以歸結到〞形隨機能〞這個最大公分母上．他認為〞物〞的外表與形狀的形成是受外在因素所致，這外在因素中特別是物质性（材料特性）與氣侯因素最為明顯，雖然隨後所謂的涵構性（或文脈性Context）馬上被提上綱．機能主義是現代設計運動裡極重要的成份之一，特別是當柯布（Corbusier）將之與理性主義等同之後．許多評論家據此判定柯布在設計上的主要追求就是機能主義．機能主義的骨子是合理主義（或理性主義），也就是說機能主義是胎動於實用性與合目的性，而以實用性與合目的性排除了裝飾（裝飾是罪惡）排除了歷史式樣則是機能主義的偏峰。


未來主義 Futurism
未來主義是發生在義大利的一個藝術運動，由馬尼尼（Marinetti,F）於1909年所
創，主要在強調：
1，大量生產的力量；
2，讚美動力；
3，讚美機械；
4，全球的通訊．在1914年建築師安东尼 聖艾立加入後隨即發表〞未來主義建築宣言〞，強調：
5，對都市的熱愛；
6，對原色、原质材及方體的熱愛（揚棄裝飾）
並在米蘭舉辦了〞新城市紙上建築展〞．安东尼 聖艾立死於1916年，但他的〞未來主義建築宣言〞在死前即寄給許多風格派的成員，或許對風格派也有影響．不過未來主義最主要的創作都在商業設計方面（出版界、展示設計等）．由於未來主義的侵略性傾向與個人主義傾向，常使評論者懷疑其與法西斯的關係密切，也因為如此，二次戰後未來主義在義大利並沒有什麼影響力．


流線型 Streamlining
1930年代的美國產業不景氣造就了所謂式樣設計與流線型的興起，最原型的流線型應該算是視覺設計師紀迪斯（Geddes,N.B.）的那從未生產的產品〞飛機四號〞（Aircraftnumberfour），生產過的流線型飛機最早的是1934年推出的道格拉斯DC2飛機．事實上，流線型是參考鳥類與魚類造形及工程數據所發展出來的，屬於工程師的機械美學觀，原非只重式樣（造形）的工業設計原則，只不過當流線型過度發展，從飛機、潛艇、汽車轉到火車、電熨斗、烤麵包機、椅子、馬桶都用流線型，這時流線型就是注重〞流行〞的式樣設計了．


理性主義、合理主義 Rationalism
在翻譯rationalism一詞時日文翻成合理主義，似乎較我們翻成理性主義更容易理解。理性主義在作為藝術與設計上的派別，與機能主義作為設計上的派別有過多的重疊。不過可以如下的區分理性主義與機能主義：
1.機能主義只適用於設計界，合理主義則設計與藝術均適用。
2.理性主義強調使用性、生產性、社會性與大眾接受程度。理性主義若只強調使用性則成　為機能主義。
3.在形態上機能主義尊重曲線，理性主義則肯定直線。
4.徹底的機能主義則走向物性的發揮，但徹底的合理主義仍會為人性留下餘地。理性主義分享現代主義的部分觀點，特別是指對材料、空間與視覺上的最有效最經濟的利用而言．另外，理性主義一詞在義大利與西班牙是與現代主義為同義語．

抽象主義、抽象派、抽象藝術 Abstractart
藝術上不以自然的造形或具體的對象物為出發點，而以不受物?#124;對象拘束的或以純粹的形態為創作出發點的派別稱為抽象派，抽象派在十九世紀末與二十世紀初發生，在美術上最先是用來與學院派與寫實主義相對抗的。抽象派在此時負有新精神（與新技法）探索的抱負。蒙德理安（Mondrian）、都斯柏格（Doesburg）、康丁斯基（Kandinsky）等人就是抽象主義的健將，分別走向抽象表現主義（熱抽象）或絕對主義（冷抽象），在俄國抽象主義的健將就形成了構成主義。到了1932年在帕夫斯納（Pevsner,N）的倡導下在巴黎成立了抽象創作俱樂部（Abstraction-CreationGabo）而擁有國際性的影響力。特別是這些抽象主義的藝術家多半不只是藝術家，又都結合設計家或從事設計教育工作，所以對造形教育與現代
設計教育的影響力是相當大的。


新精神 Espritnouveau
第一次世界大戰後在法國興起的一種藝術革命運動（派別）。它涵蓋的範圍很廣，包括詩、文學、美術、音樂等等，主要以能與現代精神配合的創作形式與表現手法為新精神運動的核心概念。當時的許多前衛藝術家都參加了這個團體，諸如：繪畫界的立體派健將畢卡索、建築界的柯布（corbusier）等等。新精神運動同時也以<<espritnouveau>>為名發行國際性的雜誌，充分的以如何表達現代精神的創作形式與表現手法為論壇的主題。

立體派、立體主義 Cubism
立體派是在賽尚（Cezanne）的繪畫思想以及原始藝術的影響下，在20世紀初以幾何學的立方體（cube）來表現所表達的對象。隨後又放棄學院派的透視法，加上（同時）多視點的方法來創作，立體派大致上分成三期：
1.賽尚期：1906--1909
2.分析期：1909--1012
3.綜合期：1912--1914
綜合期時，又逐漸加強畫面的寫實要素以及畫面的?#124;感。1918年後立體派逐漸散漫，但隨後而出的歐飛爾立體派（Orphiccubism韻律立體派）與機械派（mechanism）不但為立體派的衍生派別，也同立體派一起影響現代繪畫與現代設計。


寫實主義　Realism
寫實主義一詞指在義大利1940年代到1950年代初期，一個含括了建築設計、文學與電影的創作態度．寫實主義表達了對墨索尼尼時期創作態度的拒絕，也就是拒絕一種由中央政府規定的、巨觀的、創作態度．這墨索尼尼時期的設計強調英雄與記念性建築．所以寫實主義拒絕了現代主義中的〞偉大計劃〞，寫實主義無寧用日常生活取代所謂的偉大計劃．在建築設計與工業設計上，寫實主義指對地方性材料的運用與〞鄉土〞式樣的運用．這樣的創作態度在義大利以龐替（Ponti,G）；在西班牙以玻海加（Bohigas,O）最為出名．


分離派　Secession
分離派是藝術革新派artnouveau的奧地利分支，取分離派為名意指：這個團體是從保守的維也納學院分離出來（決裂出來）的，所以又稱1897年的維也納分離派．維也納分離派的成員包括了許多出名的藝術家與設計師，諸如：霍夫曼（Hoffmann,J）、摩捨（Moser,K）他們尤其擅長家具設計、金屬工藝設計與陶藝．維也納分離派對外十分開放，還為外國人辦過設計展，如英國的麥金竇希（Mackintosh）作品展，至今這個團體存在，不過1920年後這個團體就比較沒有活動力了．分離派與藝術革新派的差異在於：藝術革新派強調非幾何的曲線，分離派強調直線與簡單的幾何曲線。


柔科技　Soft-Tech
柔科技這個名詞起於1980年代，通常指稱對電子硬體的裝飾（如：音響），將電子硬體包裝成暖色系及曲線造形．這在日本的電器公司如：山葉、聲寶（Sharp）的產品上特別明顯．這些公司的設計者以生物造形（Biomorphism）及歷史造形取向的設計風格，以求取較人性與較幽默的意涵，一般而言日本的設計作品是過度的機能化，所以要講究〞柔科技〞．這些風格多少是受了1980年代孟非斯集團與後現代主義的影響．


古典主義 Classicism
對古典文化崇尚的創作傾向，特別是希臘時期與羅馬時期的藝術或設計風格的崇尚，古典主義在設計使上是起於18世紀末19世紀初，當時作為文藝復興風格的延續，而反對巴洛克風格與洛可可風格。古典主義出現在巴洛克風格之後，對造形風格的趨於精簡及用典有所影響，也對造形風格的趨於折衷式樣有所影響。在設計與藝術史上，古典主義的發展分別促成了浪漫主義（文學與繪畫）、折衷主義（建築設計）、理性主義（現代工業設計）。


絕對主義、至上主義 Suprematism
在1915年左右俄國的馬勒維奇（Malewitch）所主導的畫派，由於這一畫派強調純與抽象的（幾何的）造形的構成（組成），創造非感情的畫面，所以在某個角度上是與（德國的）表現主義打對台的。絕對主義在繪畫、商業設計、建築設計上均有影響。


自然主義 Naturalism
在藝術的表現上，將人對物的主觀經驗與外界物本身的現象分開來（不混起來）的一種派別，特別是在文學與繪畫上的派別。在藝術上自然主義起於19世紀的法國巴比松地區，這些畫家專門畫自然風景，又稱巴比松畫派，自然主義對寫實主義的興起有很直接的關係。


超寫實主義、超現實主義　Surrealism
從達達主義分離出來的一支藝術運動，於1924年發表<<超寫實主義宣言>>。這個主義主張：
1.對慣例與系統的排除
2.絕棄〞理知〞的世界
3.活用弗洛依德的〞潛意識〞理論
4.創作上用幻想幻覺錯覺與夢境來引導
5.接受自動技巧（automatictechnique）。
6.創作上接受實驗。
超寫實主義再開拓繪畫領域上有一定的貢獻，對商業設計的影響尤深。


新即物主義　New Objectivity(1919-1933)
新即物主義通常指德國威瑪時期（1919--1933）的（造形）藝術流派，由於早在威瑪時其之前德意志工匠聯盟的最早期的領導人穆佘修斯（Muthesius）即反對〞青年風格〞的裝飾性與〞表現主義〞的非理性，而提出對物體客觀理性的描繪（以助機械建築設計），被稱為〞即物主義Objectivity〞，所以在1920年代類似的創作主張提出時即以〞新即物主義〞稱之．新即物主義除了受即物主義的影響外，也受義大利的再現主義（Representationalism）、新古典派、超寫實主義或形而上派與法國的立体派的影響．作為德國威瑪時期的主要藝術流派，新即物主義表達的未必就是威瑪政體的立場，無寧是表達了威瑪時期文化的多樣性與威瑪時期的中間偏左的創作觀點，總的來說，表達了威瑪時期的社會經濟矛盾，一方面渴望現代性，另一方面又感到（惶恐於）現代的不確定性；一方面既追求清醒與理性，另一方面也殘留〞表現主義〞與非理性，新即物主義的主要特點如下：
1．對抗於表現主義Anti-Expressionism．
2．具體的寫實（又包括了左派的真實主義與右派的新古典主義）
3．對右派政客及資產階級腐敗生活的諷刺．
4．對普羅階級（工人）的聯合的讚揚．
5．對工業及都市的讚揚．
6．進步性（progress）正面性（postive）
　　所以對外來的思潮極為開放（相對於當時的德國表現主義）．所以在創作主題上即圍繞著上述幾個特點，在創作技巧上則表現剛硬與精密描繪等特點．新即物主義在納粹上台後即被新浪漫主義取代並刻意的被消音．若從蘇聯的藝術實驗期來看，即物主義曾為構成主義的一個發展階段相對於間接應用的藝術，即物主義也更朝向以下的特點：
1．要求具生產性（可直接應用）
2．對象為具體的物品（故稱objectivity）
3．進入工廠作實驗
4．與廣大的民生結合（要求經濟性）
我們可以說即物主義幾乎就是工業設計或產品設計的宣言。新即物主義由於是在威瑪時期的大都市為發源地所以對同時期的藝術流派，如：俄國的構成主義、荷蘭的風格派多能吸收並互相影響，也正是如此，新即物主義對德國的包浩斯有一定的影響．

普普藝術　Pop Art
普普藝術是1950年代源於英國的一個畫派，後來在美國發揚光大。基本上普普藝術從上日常生活常見的景象，也重新思考在二次大戰後日益普及的印刷文化（大量複製）、傳播文化、商業文化與俗文化，所以在創作的題材與媒介上應該可以有更好與更寬廣的選擇。普普藝術在對後現代設計上有相當大的影響，再造形上，後現代設計算是從價值觀上改變了審美的標準。


後工業主義　Postindustrialism
就像後現代主義一樣，後工業主義一詞也是一個被爛用的字眼，不過在最通常的指涉上，後工業主義指西方國家於1960年代到1970年代逐漸脫離福特主義（Fordism）或逐漸脫離資本壟斷的時代，轉而以第三產業（服務業）為主要生產力的社會而言．設計上的後工業主義在美學上有些奇妙的轉變，西方國家的重工業的（衰退）崩盤的狀況很諷刺的，常常在許多設計者的作品中有強烈的暗示．諸如：迪克森（Dixon,T）的家具作品就常出現〞再利用〞的材料、零碎的材料、或撿來的材料，這樣的作品暗示了工業化全盛的社會已經〞過去〞了．同樣的〞後工業化〞也表示一向威力無比的福特式生產模式：大量生產對應大眾同?#124;市場的時期已經過去了．市場從大眾轉成分眾轉成小眾，市場的區隔已不必規劃而是老早就已區隔了，貨品不再是為了不知名的〞大眾〞，而是為了特定的部門或個人而生產．所以市場的概念也從長期轉成短期．在這種狀況下，設計的進路也有所不同，設計的時間變短，個人因素（風格）加強，所謂運用高科技的分批搭配生產，電腦輔助設計及電腦輔助製造（CAD&CAM）就變得十分必要了．


後現代主義　Postmodernism
對設計的後現代的理解一般都以建築設計為起點，因為對現代主義開炮從范求利（Venturi,R）的〞複雜與矛盾〞，到吳爾夫（Wolfe）的〞要包浩斯還是我們的浩斯（house）〞，到詹克斯的〞宣布現代主義已死〞，矛頭一直都是指向建築的現代主義，或所謂的現代建築．另一方面所有的設計分類中仍然以建築設計為領導,理由無它,建築設計的歷史太長了，所以在設計的後現代風潮中,也是以建築設計為領導，不過在理解整個設計界的〞後現代性〞時，我們宜將眼光放在〞設計〞與其它工作的差異上，而不只是將眼光放在〞建築設計〞與其它工作的差異上．一般而言，设計是：
1．與藝術有關（與美感或審美經驗有關或追求造形）；
2．與生產及生產技藝有關（追求經濟性）；
3．與解決問題有關（追求實效，追求經濟性）；
4．與創造力有關（追求新的觀點及新的?#124;西）；
5．與生活方便性有關（追求實用，追求經濟性）；
6．與消費者的接受程度有關（追求說服力）
7．與市場有關（追求說服力）
但是現代設計從美術工藝運動至包浩斯至國際式樣，到了1960年代，只滿足了與藝術有關、與生產有關、與解決問題有關這三個向度，而1960年代末期可以說〞全新〞的社會或市場登場，促成了〞後現代性〞的出現．設計的後現代簡單的說，可以以以下的特點來描述：
A．從訂製而到大眾，60年代以後，所謂的設計界才真正的遇到〞大眾〞，商品滲入了日常生活，而不是只有貴族或有錢人才享用名牌．廣播，報章廣告，電視種種聽覺與視覺形象也滲入了日常生活，這在〞藝術〞的向度興起了"普普藝術",接著一種追求拼貼效果、複製效果、視覺平面效果（海報）的設計風格出現。
B．范求利（Venture,R）在70年代初期以耶魯對抗哈佛的姿態或以布雜對抗包浩斯的姿態提出了粉粹國際式樣的口號〞lessisbore〞，顯示了美學上的〞後現代〞的出現．在現代設計運動中所提出的種種口號,諸如〞簡單就是美〞；〞形隨機能〞；〞材料素色表達真實〞隨之受到極大的质疑．我們可以說〞與消費者的接受程度有關（追求說服力）〞的這一向度受到了重視．因為現代主義走火入魔後，（設計者）自己拱起了對使用者的一面鄙視的大牆，設計者認為要教育消費者甚至要教訓消費者，設計者淘醉在一個自製的神話中．現代主義的作品追求理性與純粹性，以致作品（在造形上）〞都不說話〞了，或儘說一些消費者聽不懂的話。范求利的口號喚起了〞擁抱大眾，擁抱通俗，擁抱大街〞的風潮，在美國這引起70年代美國东岸工業設計界為首的〞產品語意　productsemantics〞的探討，主要即藉產品語意指向消費者，指向俗文化，指向商業文化，來重建美國產品的特色（與銷路）．
C．裝飾風與〞內衣外穿〞：與普普風潮及范求利效應直機接相關的是裝飾風與所謂的內衣外穿．裝飾風的興起與1920年代的ArtDeco有相同的理由（追求造形的美與裝飾的愉悅,以對抗機器美學的冰冷）,但另有不同的表現。此一時期的裝飾風顯然多加了〞異國風味（如印度風味）；雜然並陳的風味（多元價值觀的興起）；平面與光學的風味(歐普與普普的影響）．．．〞〞內衣外穿〞與1970年代經濟的緊縮，都市化的回流（regentrification），舊物再使用（reuse），機械主義的復活有關．〞內衣外穿〞以兩種不同形態影響了設計：其一為：舊的（可用的）东西包上亮麗的外皮．其二為：將原先認為見不得人的〞零件，內臟〞當作裝飾品及面材來安排．（如龐畢度藝術中心）
D．語意的另一走向：在語言學的發展上，對後現代的影響產生了不同於產品語意的另一走向，是為語意的另一走向，這在建築設計上尤為明顯．可視為美东的哈佛建築對范求利效應的反擊，這一派別以所謂建築界紐約五巨頭（TheNewYorkfive）為主結合了現代主義大師柯布的風格、銀白色風格、解構主義的思潮與符指（signified）與符徵（signifer）的替換遊戲（所謂的隱喻，轉喻．．），來建立其特殊的設計風格．
E．高科技的設計風格：在1980年代新的材料與新的科技相對於1960年代可以說是多得非常多．其中尤其是資訊科技的應用與普及所產生的震憾性影響，對設計者而言在作品中追求一種與高科技相對稱的造形或形象，是為高科技的設計風格，這種高科技的設計風格追求的特色如下：高科技產品的直接應用（就建築設計而言）、簡潔的造形（高科技已經夠複雜了）、光亮與金屬的造形，最好加上一些冷冷的燈光效果（不是打燈光）、會動的機械與居住的機械（機械主義復活）、工業化產品或粗曠建材的直接引用、建築物廠房化（或效率化）、結構的外露（尤其是鋼結構）．
F．義大利的孟非斯派或新理性主義：在世界性的家具市場中,1980年代義大利的孟非斯設計集團（MemphisGroup）脫穎而出而造就了所謂的孟非斯風格，為後現代設計風格中很重要的一支．事實上這應屬於〞義大利的新理性主義〞，孟非斯風格並不容易用〞文字語言〞來表達或說明，同時義大利的新理性主義也有人視
為〞法西斯〞風格的再生（如由冷酷、幾何線條、乾淨、神密、黑色所代來的高貴感．）不過新理性主義就如其名一樣，基本上承傳了現代主義中的理性主義(對機能的追求，對精鍊Refine的追求，以及未來派對機器與動感的歌頌），只是因為從1920年代至今，約80個年頭過去了,確實有太多的新生事物應該放在〞一種秩序的規範〞中罷了．
G．以思考的深度取代失去了視覺的深度：從普普藝術興起後，設計風格失去了〞立體的深度〞，失去了視覺的深度，設計作品反過來追求思考的深度或理論的深度．這一方面與二次世界大戰後語言學、結構主義、詮釋學、文學評論、「設計理論」、現代美學．．．．等等的興起有相當大的關係。設計者不但被要求做出個好作品，更被要求說出個「口號」層次以上的「道理（理論）」來．在後現代建築界這一點特別明顯,如Sottsass的從學建築（建築科班出身）轉到工業設計而大放異彩（他認為建築設計太建制化了）；詹克斯Jencks的從文學批評（英國文學科班出身）轉到建築批評再轉到建築設計而大放異彩（他顯然認為建築設計太有趣了，一點也不建制化）；亞力山大（Alexander）的從數學（數學科班出身）到社區規劃理論，再轉到建築理論，最後成為一個革命性的建築師，不但在建築設計上大放異彩,也在「設計方法」理論界大放異彩．設計作品以思考的深度取代失去了視覺的深度，如果處理不好就會以思考的深度取代失去了感覺的深度．
H．從大眾而到小眾：在1960年代從訂製而到大眾，從1980年代反過來從大眾到小眾，小眾時代的誕生很容易被誤會成〞訂製〞的懷鄉情結．雖然也可以用〞復古〞風來描述小眾時代的設計作品，但基本上這種小眾時代的設計裡，高貴的造形與歷史的造形或是懷古的造形與〞復古〞風也有所不同：第一點為：鄉土與〞自己的〞歷史感更勝於對希臘與羅馬的懷古．第二點為：帶著嘲諷與遊戲心態的懷古．


新現代主義　Neo-Modernism
新現代主義指稱一種創作態度，這些設計者希望回到現代主義先鋒者的追求目標，並以此來超越後現代主義．新現代主義，最早是由一些設計期刊的總編輯（如：MODO的總編Raggi）與皮西（Pesch）於1981年國際設計協會中所喊出來的，新現代主義與現代主義最大的不同在於：拒絕現代主義中的〞普同性〞（拒絕所謂一個問題只有一個最好的答案）與所謂的〞國際式樣〞，所以新現代主義是一種多元主義論，主義隨遇而安（如新現代主義在義大利就與義大利的寫實主義Realism結合）．但是新現代主義繼承（與發揚）更多現代主義的东西，諸如形隨機能或機能主義就在新現代主義中發展成一種〞使用者需求〞的美學．新現代主義基本上也繼承了現代主義的〞反歷史主義〞的主張，但更正面的發展，大概是在1990年代初期的〞丹麥現代主義〞的再發現（或復興）．總之，新現代主義在各個國家（民族）都可找到結合的契機．同樣在設計期刊總編帕帕達基斯（Papadakis）的鼓吹下（設計上的）解構主義就被認定是新現代主義的典型．

新塑形主義　Neo-Plastism
新塑形主義是一個與風格派（destijl）有類似性與關聯性的一個設計運動，它源於法語〞Neo-plasticisme〞當這個字翻譯成荷蘭語〞Nieuwebeelding〞時意指〞新意象的產生〞或〞新結構〞．Nieuwebeelding這個詞首先由蒙德里安（Mondrian）於1920年創用，當時蒙德里安與都斯柏格（Doesburg）都是風格派的領導人物，蒙德里安與都斯柏格將德語神學家的著作與黑格爾的哲學結合，蒙德里安還從人類學家史坦恩（Steiner,R）著作中加以研讀，而建立了新形塑主義的理論基礎．大體上這產生了一種二元論的世界觀，諸如：普同性與個人性；垂直與水平
；男性與女性．．．．等等，蒙德里安與都斯柏格還認為藝術史上的成熟的演進起於14世紀的畫家喬托（Giotto），他們認為喬托開啟了造形創作上的純粹抽象的可能性．蒙德里安認為藝術史的發展上已找到一個最佳的現代解決答案（消除了藝術史發展上不安的張力），那就是新形塑主義，新形塑主義是如此的完美，表示了繪畫從自然主義的〞再現Representations〞走到了精神價值的〞表現Expression〞．更細的說，這種論調正符合德國藝術史家烏福林（Wolfflin）的藝術史演化論的說法．烏福林認為（西方）藝術發展在古典式樣（以希臘羅馬為典型，文藝復興為再現）與巴洛克式樣（緊接文藝復興之後）之間一直存有一種不安的張力，這不安的張力表示秩序（文藝復興式樣order）與表現（巴洛克式樣Expression）間的對立一直都還沒解決（所以烏福林認為巴洛克之後會有那麼多紛云而不成熟的式樣出現），而蒙德里安認為他與都斯柏格（在理論上）找到了答案，不過或許都斯柏格參與感不夠，隨後，都斯柏格就拒絕聲明：〞新形塑主義已找到了繪畫的最高境界〞，認為繪畫的風格還會繼續發展，都斯柏格隨即在水平與垂直現中加上了對角線，並認為蒙德里安是屬於文藝復興類型，而他自己是屬於巴洛克類型，病稱這垂直、水平與對角線為〞解構成counter-Composition〞或〞元素主義〞．
　　在1926年到1928年間都斯柏格邀同許多藝術家如：阿普（Arp,H）、圖伯－阿普等人到他莎士堡（Strasburg）的工作室從事所謂設計的創作．並真實的從事建築設計、室內設計與家具設計，直到都斯柏格離開莎士堡另創風格派．
　　新形塑主義如今已被許多藝術史家或設計評論家誤解，或許就在於新形塑主義的作品留下來的不多，且新形塑主義與風格派太近似所致．在理論上新形塑主義所找出新造形的〞法則〞為（蒙德里安的造形法則）：
1．空間為白，建築與家具則相對的為三原色所構成．
2．設計是還原後的構成（composition）．
3．構成是由個種還原後的元素來組合．
4．構成就是設計，在視覺方面追求〞均衡〞或不對稱的平衡．而這種不對稱的平衡是　　可以計算的．所以構成與純藝術不同，構成是〞設計〞．
5．適當的比例（proportion）可以達到平衡的效果．
6．禁忌〞對稱〞．
在理論上〞風格派〞所找出新造形的〞法則〞為（都斯柏格的造形法則）：
1．追求正確（精確）、開放、比例的美．
2．以真實（reality）代替美．
3．以綜合代替分析（創作功力在綜合）
4．以理論的構成代替抒情的構成．
5．以機械生產代替手工生產．
6．以團隊生產（Team-work）代替個人（英雄）主義．
　　新形塑主義由於兩位領導人都與包浩斯有關係（一位在包浩斯教過書，另一位常去包浩斯討論），所以對設計的現代主義都有直接的影響．


新設計　New Design
新設計是1980年代冒出來的派別，用以描述在1980年代十年間的設計風格或狀況，且新設計往往是屬地或屬科的，諸如：新意大利設計（NewItaliandesign）或新平面設計（NewGraphic）．當然所謂〞新〞這個字眼是常常出現再現代主義中的．如科布在1923年就發表<<邁向新建築>>．也就是說〞新〞並不是那一個年代的專利．不過1980年代所提出的〞新〞設計，還有一個指涉是：指突破既有遺產（或包袱）中的理性主義、機能主義、國際式樣．這樣的指涉就將所謂的後現代含括進來了（進了新設計範圍）．更精確的〞新設計〞的定義在義大利的設計師兼哲學家布蘭尼（Branzi,A）的著作中可以發現，布蘭尼在1984年出了一本新書<<熱屋：義大利新浪潮設計TheHothouse:ItalianNewWavedesign>>中有較詳細的描述，布蘭尼指出：新設計突破了既有大眾市場（這是以福特主義及國際式樣為主流的大眾市場）的和諧（同质）性．布蘭尼為〞藝術在設計上的應用〞辯護，〞（現今的設計是）充滿了符號、引用、隱喻與裝飾〞．他也認為新設計正是後工業化社會的詭論及矛盾的表現．在1991年布蘭尼在巴黎龐畢度中心舉辦了一個新設計展，布蘭尼並擴充新設計的概念到（包含了）巴黎與巴賽隆納，宣稱：新設計在此時已經取代了國際式樣．這樣的論述由於出現在〞後現代〞之後，所以有的人認為新設計就是後現代，也有的人認為新設計是後現代的一部分．新設計雖然充滿了符號、引用、隱喻與裝飾，但是從大眾的匿名性轉向小眾或分眾時，所謂的著作權或〞作者〞為主的〞真本〞版權觀念反而更加被重視．


高科技派 High-Tech
高科技派一詞通常用於建築設計或室內設計，興起於1960年代由英國建築師福斯特（Foster,N）與羅傑（Rogers,R）所形成的派別，高科技派並不是指工業上的高科技（如：機器人、矽晶片、電腦），而是一種討厭傳統建築材料與傳統建造方式的設計態度，所以高科技派特別喜歡用非傳統的合成材料或零件．高科技派在英國有兩個來源，從長遠來說：18世紀普金（Pugin）的想法及早期鑄鐵大橋的興建都是高科技派的來源；從近期來說：未來派、俄國構成主義乃至現代主義中的柯布、班韓、富樂、日本的代謝派的著作與設計品等等都是高科技派的來源，更直接的來說：英國的〞建築圖派Archigram〞可視為高科技派的理論（意識形態）前身．雖然高科技派並不願意被歸類為一種式樣，但高科技派的作品特徵還是可以描述如下：
1，高科技派以〞廠房〞為原型；
2，喜用乾式構造（這與現代主義相當不同）
3，喜用機械原件或機械接頭；
4，喜用預鑄、金屬、插入單元（Plug-in）、鋼結構等非傳統建材與工法．
高科技派的插入單元（Plug-in）工法與後現代主義中的局部獨立主義Adhocism有相當重疊的觀點．


高触派 High Touch
高触派是相對於高科技派的當代建築派別，興起於1980年代的美國，由納斯比（Naisbitt,J）所創導．高?#124;派傾向於大膽運用色彩、造形质感、材料以結合創造出豐富的視覺效果的作品．高触派或可視為反設計派的一支，例如他們與反設計派都很喜歡啟用奇奇怪怪的新材料，都很喜歡用彩色透心材．雖然高触派是與高科技派打對檯的派別，不過從另一個角度看，他們其實是互相抬舉，因為高科技派主要的設計領域是建築設計，而高触派的主要設計領域卻是家具與產品設計．


歷史主義 Historicism
歷史主義指藝術、設計或建築上引用歷史式樣的派別．當然這種對歷史式樣的引用可以是局部的抄或變形，也可以是整片的抄或變形．如果是局部的抄或變形則涉及對式樣的元素的分析與拆解．現代主義拒絕歷史主義，要追求能反映現代的新式樣．不過後現代主義則站在另一邊，對歷史主義展開擁抱與包容的雙臂．


國際式樣 Internationalstyle
國際式樣指1930年間的現代建築運動的美學，通常是指一種簡單的、有用的、無裝飾的設計．國際式樣可視為現代主義的第二階段，一般現代主義的第一階段指1910年至1930年間．現代主義的第二階段與包浩斯的關門有密切的關係．如：葛羅培、密斯凡德羅等人從德國流亡到英國及美國，帶來一種抽象的、對材料忠實的、反歷史主義的、機能主義的、追求技術的（Technology）〞式樣〞，這就是國際式樣．在同一時期也有許多設計師如：榮尼（Thonet）、皮爾（Pel）、克羅（Knoll）、米樂（Miller）等人，他們也發展出與葛羅培與密斯凡德羅類似的美學觀點，而且不只在建築設計上，更在家具設計上運用這些美學，這都推波助瀾了國際式樣．


女性主義 Feminism
女性主義大約在1960年代興起，是一種立場很清楚，擴張力很強，但政略不清楚的〞典型〞的主義．立場很清楚是：女性主義者（早期）擺明了詛咒沙豬（所謂男性都是不自覺的大男人沙文主義之豬），而後轉變為強調女性解放；擴張力很強是：不論在政治、文學、藝術、電影、娛樂、職業（工會）、設計．．．都可以看到女性主義涉足；政略不清楚是：女性主義往往陷入〞被保護〞及〞普同價值觀〞的陷阱，陷入〞被保護〞的陷阱，那麼所有的政略都是對手在下定義，下遊戲規則；陷入〞普同價值觀〞，則主義的戰鬥目標閃閃爍爍，何來政略可言？這所謂〞普同的價值觀〞特別與設計有關係．在主流的設計史中，設計的〞概念〞是根植於現代主義運動，簡單的說是根植於：機能的考量；設計專業者的養成與設計專業者的身段（才能有好產品）；工業化的產品為主流；勞動力的分工等等．從近代設計史來看，其前提為：女人待在家裡．所以設計上有關機能與決策，是男人的事（工業產品）；女人則擅長私密的，家庭的事（裝飾藝術）．這種視女人擅長或專屬於家庭（且為附屬地位）的信念，則更加強了〞男主外、女主內〞的特性與分工．許多女性主義的設計史家，特別探討女性在藝術與近代設計中的（專業）地位，並分別從文化、生理、心理、人類學、精神分析、社會史等角度細數女性的成就與潛能，但到目前為止大概只發現：男性與女性沒有什麼才能上的差別，所以更加強了女性主義者〞女男平等〞的信心，以及女人受壓抑與壓榨是〞社會〞造成的觀點．近年來女性主義者（在設計領域）則較務實的提出：從新檢審〞人造環境〞的議
題．這個議題有三大主張：一、人造環境以往都是以男性為中心（包括工業設計產品、商業設計產品與空間設計產品），現在應脫下〞男性中心〞（或稱父權結構）的有色眼鏡；二、職業上有無歧視，尤其是專業評審與專業的價值觀上；三、人造環境設計有無新的陷阱（如：廚房的大小與方便可能是新的陷阱，使女人心甘情願的綁在家裡）．這三大主張中的第三項，應算是早期女性主義與弱勢團體（或主義：如新馬主義、有色人種主義）結合的〞不良慣性〞吧！

蠻橫主義、粗獷主義 Brutalism

福特主義 Fordism
福特主義指二十世紀出現的一種生產模式：大量生產．就如福特主義的名稱一樣，福特主義出現在1908年密西根的福特公司為生產〞模式－T福特車〞（Model-Tford）時，所發展出來的〞生產線〞（用以取代集中裝配生產方式）的生產模式．生產線的生產模式是反映了泰勒（Taylor,W）的管理哲學，有時也稱為泰勒主義：一種以〞科學〞的方法測量工作方法、順序、時間並應用〞標準化〞的概念來提高生產能力．所以生產線在相關配合上也要求〞部品化〞、零件標準化、生產動作或操作標準化（CodifyingofcraftKnowledge）等等，但提高生產力回饋到提高資薪的同時，也相當程度的〞去〞技術化，或減低工人的專業可能性．福特公司在不斷的擴大市場上使模式－T福特的生產量大增，單位生產成本降至原來的一半不到．但是這也影響了市場壟斷與市場競爭的批評，福特公司也相對的加強企業識別（CI）與廣告．二次大戰時，福特公司急速擴充〞相關〞產業，從美國到全球，從汽車到食品、家具、成衣、造船．福特公司以不只是〞大量〞生產，簡直是〞大量Mass〞公司，這又顯示跨國公司的興起，許多評論家認為這樣的生產制度：極大規模、要靠預測與規劃、走在市場前面、一人決定．．．．其實與共產國家的計劃經濟沒什麼兩樣，這也是現代主義的最堅強基石：標準化合理化、大量生產、壓低成本、造福大眾．這時的大眾是普同性的、同质的標準人，怎麼會有個別差異呢？福特主義的被挑戰主要並不在〞效率〞而在〞人性〞．


解構主義 Deconstructivism
解構主義是在1980年代末期興起於建築設計界的派別．藝評家們以：
1．作品上侵略性的〞形〞的重疊；
2．在幾合圖形場上運用高彩度的色塊．
這兩個特點來鑑別解構主義．解構主義的作品零星的散見於以下的建築師作品中，如：蓋瑞（Gehry,F）、愛斯門（Eisenman,P）、漢迪迪（Hadid,Z）．強生（Johnson,P）於1988年在紐約現代美術館所舉辦的一場展覽會創用了（設計上的）解構主義這一名詞．展覽會中有些作品看似〞構成主義〞的淘汰品與墮落品，但是這任何與1920年代俄國（構成主義）藝術運動的關聯性其實都是偶發的．同樣的，我們也沒有必要視解構主義的作品是〞解構成〞結果的一種式樣，因為該次展出的作品，大部分是只有圖面或模型（不是實作作品），而且多半是在空想階段的作品，並不具有可行性．，這次展覽的作品其外形上的〞複雜性〞倒是在許多德國、荷蘭與美國的平面設計界引起了很大的迴響．


建築分子圖派 Archigram(1963-1975)
建築分子圖派是由庫克（Cook,Peter）所領導的建築師、設計師、環境研究者所形成的團體．1963年創於倫敦，取名由建築architecture及電報telegram;aerogram兩字合成，含分析的最小成份、科技溝通、緊急溝通等意思．建築分子圖派認為二次世界戰後的英國，所擁有的設計資源若僅是歷史建築或記念性建築的話，那麼設計資源的的貧脊是可想而知且處於極為緊急的狀況．建築分子圖派也表達了他們的方法：建築是精密的製圖，所以他們認為建築設計的作品是多樣的（不只是蓋出來的建築物），這包括了建築烏托邦傾向的：行動城市（WalkingCity1964）、彈匣城市（Plug-inCity1964--66）、速成城市（Instantcity1968），這些建築圖的展覽顯示了建築分子圖派，在建築材料、構造方法上與傳統建築的絕裂．更重要的是建築分子圖派認為建築服務要有〞現代商品流通〞的邏輯，建築物最好像一般的、工業產品似的〞工具〞，那一部分壞了或不滿意了就馬上丟掉或以零件來替換．建築分子圖派多半以展覽或文章來表達建築設計，當然他們的彈匣城市或類似組合太空艙的構造物，不但是少有的完成來的設計，也於1970年大阪世界博覽會大出鋒頭，更影響了日本現代建築中的〞後代謝派Metabolism〞．大致而言建築分子圖派高舉班韓的機械建築的理念，對激進設計與普普藝術之間有充份的互動，尤其義大利的〞建築伸縮派Archizoom〞．


建築伸縮派 Archizoom(1966-)
建築伸縮派是一個建築工作室（又稱65號工作室Studio65），1966年創於佛羅倫斯與1967年創立超工作室（Superstudio）同為義大利的〞激進設計派〞，建築伸
縮自稱〞超功能主義者Superfunctionlist〞，對現代主義及密斯凡德羅1969年的〞地中海椅〞進行反諷的批判，認為這種椅子並不適合所謂現代主義．建築伸縮派與普普藝術、俗物藝術（Kitsch）、式樣的恢復起了很大的溶合與作用．1971年紐約現代美術館舉辦〞建築伸縮派展〞為此一運動增加了許多名氣．該次〞建築伸縮派展〞所展出的主題為新地方景觀（NewDomesticlandescape），表達了相對（於國際主義或機能主義）設計〞應該〞當道的想法．


藝術裝飾派 Artdeco
藝術裝飾派與其說是現代藝術上的〞運動〞，不如說是現代設計上的〞運動〞．這運動出現於1920年代的法國，屬法國風格，不過在1930年代一方面與美國、英國風格混合，另一方面也在美國、英國風行．藝術裝飾派的字源為1925年的〞巴黎藝術裝飾與工業展〞，當時的語意為〞最豪華〞的意思．這運動的起源大概可追溯到現代美術運動中的立體派、野獸派也同時受到俄國芭嫘舞、非洲藝術、埃及藝術的影響．藝術裝飾派可以說影響了許許多多前現代的設計師，如霍夫曼（Hoffmann,J）、萊特（Wright,H）、阿道 路斯（Loos,A）等人的作品．藝術裝飾派並非只是追求豪華，當時也開發了不少新的、華麗感的便宜材料與作法（技法），只是特別受到現代主義的設計師強烈的攻擊罷了．很奇怪的是到了1960年代，又興起藝術裝飾派的復活，特別是擺明著與現代主義對抗的姿態出現，這也多少開啟了〞後現代主義〞的序幕．


藝術革新派 Artnouveau
藝術革新派是一種裝飾藝術式樣，在歐洲，藝術革新派幾乎同時發生1880年代，興盛於1900年代．其字源是來自巴黎1896年所開的一家美術工藝店的店名〞藝術革新之家〞．藝術革新派特別強調〞有機的造形〞，一種從基本結構體長出來的長春藤或鞭尾的裝飾造形，一種拉長的曲線，拉長的字型與拉長的方橢圓形等等．它的源流可溯自日本風格、洛可可風格、希爾特風格（Celtic）及長形曲線式樣的混合．藝術革新派雖然風行全歐，但主要仍可分兩派，一派是追求極端精緻的法國比利時派，以霍塔（Horta,V）、慕克（Mucha,A）的作品為代表；另一派追求簡潔與細方形的英國派，以麥金拓須（Mackintosh,C.R.）的作品為代表．這設計上的派別透過分離派（Secession）、威瑪工匠聯盟、德意志工匠聯盟就形成更簡單的造形追求，而應用在工業設計上．


學院派、官學派 Academism
柏拉圖在希臘都城雅典外郊講學的地方稱為學院academ，而後學校或研究所都稱學院，特別在中世紀開始，西方國家的學校或大學都以培養公職人員為目的，所以在日本academism一詞又都翻譯成官學派。學院派一詞在設計與藝術上的採用起於十九世紀末新的藝術與新的設計興起之時，學院派用來泛指嚴守傳統技術、因襲傳統形式，以及缺乏創造性與自由性的藝術家與設計家（當時主要指建築家）。在現在學院派一詞常常被當作帽子，泛指保守的、故步自封的設計家與藝術家，在設計史上學院派一詞有以下的兩個轉折：
1.學院派一詞最早是現代設計運動用來攻擊布雜（法國國家美術學院）的字眼，這種攻擊甚至可溯及前現代英國建築師制度形成時的哥德式樣復興（學徒匠師派）與希臘式樣復興（體制學院派）的對抗，但是後現代興起之後，學院派一詞反過來成為攻擊現代主義（特別是國際式樣派）的字眼。
2.設計教育是職業訓練性质很強的教育體系，不過由於專業的分工，設計教育者在許多國家往往受限於專業分工而無法執行設計業務，以致久而久之與設計專業脫節，這時學院派一詞用來戴這種設計教育者帽子時，就有不切實際、光說不練的意涵。


藝術與工藝運動 Art and Crafts
風行於1888年至1910年的設計運動，一般的說法為：藝術與工藝運動是現代設計運動的前身．藝術與工藝運動由英國的魯斯金（Ruskin,J）、摩理斯（Morris,W）、阿斯比（Ashbee,C.R.）等人所倡導．但其影響很快的就傳到美國與歐洲大陸．藝術與工藝運動名稱起自1888年倫敦的藝術工匠行會（ArtWorkers'Guild）所舉辦的一次展覽，他們自稱〞藝術與工藝展覽協會〞，要提升工匠的地位，特別是在工業化產品方面．這個運動其實由許多改革派的建築師、設計師、理論家所鼓吹出來的．這些鼓吹者特別在意工業革命後的美學基礎與社會效果應該如何？
但這並不表示這次的展覽直接與現代主義有何關係，無寧說，這次展覽反而高舉了（英國的）風土與傳統．例如：普金（Pugin,A.W.N.）就特別稱讚這次展覽能夠繼承了中世紀建築與工匠〞求真〞與〞社會改革〞的精神．這種由阿斯比等人所專注的〞中世紀式樣〞，雖然滿足了鼓吹者的〞縮短設計者、生產者、消費者的距離〞的想法，但是相對於工業社會的來臨，這次展覽表面上好像也拉近了工業產品與藝術的關係，但是多少有些過於浪漫主義，有些經濟上的不可行，並不符合〞工業化〞的潮流．再如這次展覽的設計品多半均非一般人所買得起，就可以了解這運動的〞社會改革〞很可能只是個烏托邦．藝術與工藝運動或許並不必侷限於魯斯金等人的論調，這樣看的話，藝術與工藝運動就可以與哥德風（Gothic）、日本風（Japonisme）、新喬治亞風（Neo-Georgian）、藝術革新派（Art Nouveau）等等共同視為現代運動的前身了．藝術與工藝運動特別強調好的藝術與好的設計具有社會改革的功能，也擴張地解釋藝術與工藝運動追求〞誠實與簡單〞，更以此來打擊（巴洛克的）繁雜裝飾與〞對材料的不忠〞．帕夫斯納對現代設計運動的唯一溯源至〞藝術與工藝運動〞，多少是不恰當的，因為：
一、藝術與工藝運動很諷刺的排拒機械生產；
二、藝術與工藝運動只高舉了英國的風土與傳統，忽略了其他國家的文化遺產；
三、漏掉了如：萊特、葛羅培的早期作品的影響．藝術與工藝運動傳到歐洲大陸所刺激的並不是〞現代主義〞的興起，反而是〞國族浪漫主義NationalRomanticism〞的興起，特別是在北歐及中歐的奧地利、匈牙利與德國．藝術與工藝運動傳入美國則為一種〞式樣〞運動．藝術與工藝運動大概在1960年代後期，又有一次恢復浪潮，不過這次就沒有所謂〞道德〞與〞社會改革〞的色彩了，其中特別又以〞手工藝復興運動〞最為壯觀．


加州新浪潮 California New Wave
加州新浪潮指1980年代中興起的派別，特別是在圖面設計（Graphicdesign）上．他們的設計顯示一種鬆散、直覺式樣、俗麗花色、老的或非現代的字型等特色．並特別喜歡用字型、照片、插畫的破碎拼貼手法來構圖．也有一些作者強調他們在克倫布克（Cranbrook）藝術學校所學的技法．加州新浪潮的出名與他們跟麥金塔電腦輔助設計的關係很大．也有評論家認為他們與解構主義及後現代主義有很密切的關係．加州新浪潮派於1987年在威尼斯舉辦了一次〞太平洋浪潮〞展．