这些主义希望能在大家设计的过程中有所帮助

新即物主义　 New Objectivity (1919-1933)
　　新即物主义通常指德国魏玛时期（1919--1933）的（造型）艺术流派，由于早在魏 玛时其之前德意志工匠联盟的最早期的领导人穆畲修斯（Muthesius ）即反对〞青年风 格〞的装饰性与〞表现主义〞的非理性，而提出对物体客观理性的描绘（以助机械建筑 设计），被称为〞即物主义Objectivity 〞，所以在1920年代类似的创作主张提出时即 以〞新即物主义〞称之。新即物主义除了受即物主义的影响外，也受意大利的再现主义 （Representationalism）、新古典派、超写实主义或形而上派与法国的立体派的影响。 作为德国魏玛时期的主要艺术流派，新即物主义表达的未必就是魏玛政体的立场，无宁 是表达了魏玛时期文化的多样性与魏玛时期的中间偏左的创作观点，总的来说，表达了 魏玛时期的社会经济矛盾，一方面渴望现代性，另一方面又感到（惶恐于）现代的不确 定性；一方面既追求清醒与理性，另一方面也残留〞表现主义〞与非理性，新即物主义 的主要特点如下：
　 1. 对抗于表现主义Anti-Expressionism。
　 2. 具体的写实（又包括了左派的真实主义与右派的新古典主义）
　 3. 对右派政客及资产阶级腐败生活的讽刺。
　 4. 对普罗阶级（工人）的联合的赞扬。
　 5. 对工业及都市的赞扬。
　 6. 进步性（progress）正面性（postive ）
　　　 所以对外来的思潮极为开放（相对于当时的德国表现主义）。
　　所以在创作主题上即围绕着上述几个特点，在创作技巧上则表现刚硬与精密描绘等 特点。新即物主义在纳粹上台后即被新浪漫主义取代并刻意的被消音。若从苏联的艺术 实验期来看，即物主义曾为构成主义的一个发展阶段相对于间接应用的艺术，即物主义 也更朝向以下的特点：
　 1. 要求具生产性（可直接应用）
　 2. 对象为具体的物品（故称objectivity）
　 3. 进入工厂作实验
　 4. 与广大的民生结合（要求经济性）
　　我们可以说即物主义几乎就是工业设计或产品设计的宣言。新即物主义由于是在魏 玛时期的大都市为发源地所以对同时期的艺术流派，如：俄国的构成主义、荷兰的风格 派多能吸收并互相影响，也正是如此，新即物主义对德国的包豪斯有一定的影响。
　　参考文献：
　　　 Michalski,S 1992 《New Objectivity》
　　　 刘其伟 1975 《现代绘画理论》
　　　 刘其伟 1990 《现代绘画基本理论》
　　　 何政广 1994 《欧美现代绘画》
　　　 Gray,C 1986 《The Russian experiment in art: 1863-1922》
　　　 程文宗 1992 <意大利设计中的新即物> 《艺术贵族》29

普普艺术　 pop art
　　普普艺术是1950年代源于英国的一个画派，后来在美国发扬光大。基本上普普艺术 从上日常生活常见的景象，也重新思考在二次大战后日益普及的印刷文化（大量复制） 、传播文化、商业文化与俗文化，所以在创作的题材与媒介上应该可以有更好与更宽广 的选择。普普艺术在对后现代设计上有相当大的影响，再造型上，后现代设计算是从价 值观上改变了审美的标准。
　　参考文献：
　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
　　　 何政广 1994 《欧美现代绘画》
　　　 刘铨芝 1985 <普普艺术与现代建筑> 收录于孙全文编《近代建筑理论专辑》
　　　 吕清夫 1994 <根本不 "写" 的写实艺术(新写实主义)> 《炎黄艺术》 65
　　　 陆蓉之 1991 <从德国的普普风讯到人文新潮> 《艺术家》 192: 168-193
　　　 罗门 1994 <普普潜在世界的探讨与省思> 《现代美术》 56: 2-5

后工业主义　 postindustrialism
　　就像后现代主义一样，后工业主义一词也是一个被烂用的字眼，不过在最通常的指 涉上，后工业主义指西方国家于1960年代到1970年代逐渐脱离福特主义（Fordism）或逐 渐脱离资本垄断的时代，转而以第三产业（服务业）为主要生产力的社会而言。设计上 的后工业主义在美学上有些奇妙的转变，西方国家的重工业的（衰退）崩盘的状况很讽 刺的，常常在许多设计者的作品中有强烈的暗示。诸如：迪克森（Dixon,T ）的家具作 品就常出现〞再利用〞的材料、零碎的材料、或捡来的材料，这样的作品暗示了工业化 全盛的社会已经〞过去〞了。同样的〞后工业化〞也表示一向威力无比的福特式生产模 式：大量生产对应大众同质市场的时期已经过去了。市场从大众转成分众转成小众，市 场的区隔已不必规划而是老早就已区隔了，货品不再是为了不知名的〞大众〞，而是为 了特定的部门或个人而生产。所以市场的概念也从长期转成短期。在这种状况下，设计 的进路也有所不同，设计的时间变短，个人因素（风格）加强，所谓运用高科技的分批 搭配生产，计算机辅助设计及计算机辅助制造（ＣＡＤ＆ＣＡＭ）就变得十分必要了。
　　参考文献：
　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》

后现代主义　 postmodernism
　　对设计的后现代的理解一般都以建筑设计为起点，因为对现代主义开炮从文丘里（ Venturi, R）的〞复杂与矛盾〞，到吴尔夫（Wolfe ）的〞要包豪斯还是我们的豪斯（ house ）〞，到詹克斯的〞宣布现代主义已死〞，矛头一直都是指向建筑的现代主义， 或所谓的现代建筑。另一方面所有的设计分类中仍然以建筑设计为领导, 理由无它, 建 筑设计的历史太长了，所以在设计的后现代风潮中, 也是以建筑设计为领导，不过在理 解整个设计界的〞后现代性〞时，我们宜将眼光放在〞设计〞与其它工作的差异上，而 不只是将眼光放在〞建筑设计〞与其它工作的差异上。一般而言，设计是：
　 1. 与艺术有关（与美感或审美经验有关或追求造型）；
　 2. 与生产及生产技艺有关（追求经济性）；
　 3. 与解决问题有关（追求实效，追求经济性）；
　 4. 与创造力有关（追求新的观点及新的东西）；
　 5. 与生活方便性有关（追求实用，追求经济性）；
　 6. 与消费者的接受程度有关（追求说服力）
　 7. 与市场有关（追求说服力）
　　但是现代设计从美术工艺运动至包豪斯至国际式样，到了60年代，只满足了与艺术 有关、与生产有关、与解决问题有关这三个向度，而60年代末期可以说〞全新〞的社会 或市场登场，促成了〞后现代性〞的出现。设计的后现代简单的说，可以以以下的特点 来描述：
　 Ａ 从订制而到大众，60年代以后，所谓的设计界才真正的遇到〞大众〞，商品渗入 了日常生活，而不是只有贵族或有钱人才享用名牌。广播，报章广告，电视种种听觉与 视觉形象也渗入了日常生活，这在〞艺术〞的向度兴起了"普普艺术" , 接着一种追求拼 贴效果、复制效果、视觉平面效果（海报）的设计风格出现。
　 Ｂ 文丘里（Venture,R ）在70年代初期以耶鲁对抗哈佛的姿态或以布杂对抗包豪斯 的姿态提出了粉粹国际式样的口号〞less is more〞，显示了美学上的〞后现代〞的出 现。在现代设计运动中所提出的种种口号, 诸如〞简单就是美〞；〞形随机能〞；〞材 料素色表达真实〞随之受到极大的质疑。我们可以说〞与消费者的接受程度有关（追求 说服力）〞的这一向度受到了重视。因为现代主义走火入魔后，（设计者）自己拱起了 对使用者的一面鄙视的大墙，设计者认为要教育消费者甚至要教训消费者，设计者淘醉 在一个自制的神话中。现代主义的作品追求理性与纯粹性，以致作品（在造型上）〞都 不说话〞了，或尽说一些消费者听不懂的话。文丘里的口号唤起了〞拥抱大众，拥抱通 俗，拥抱大街〞的风潮，在美国这引起70年代美国东岸工业设计界为首的〞产品语意pr oduct semantics〞的探讨，主要即藉产品语意指向消费者，指向俗文化，指向商业文化 ，来重建美国产品的特色（与销路）。
　 Ｃ 装饰风与〞内衣外穿〞：与普普风潮及文丘里效应直机接相关的是装饰风与所谓 的内衣外穿。装饰风的兴起与20年代的Art Deco有相同的理由（追求造型的美与装饰的 愉悦, 以对抗机器美学的冰冷）, 但另有不同的表现。此一时期的装饰风显然多加了〞 异国风味（如印度风味）；杂然并陈的风味（多元价值观的兴起）；平面与光学的风味 (欧普与普普的影响）……〞〞内衣外穿〞与70年代经济的紧缩，都市化的回流（rege ntrification），旧物再使用（reuse ），机械主义的复活有关。〞内衣外穿〞以两种 不同形态影响了设计：其一为：旧的（可用的）东西包上亮丽的外皮。其二为：将原先 认为见不得人的〞零件，内脏〞当作装饰品及面材来安排。（如蓬皮杜艺术中心）
　 Ｄ 语意的另一走向：在语言学的发展上，对后现代的影响产生了不同于产品语意的 另一走向，是为语意的另一走向，这在建筑设计上尤为明显。可视为美东的哈佛建筑对 文丘里效应的反击，这一派别以所谓建筑界纽约五巨头（The New York five ）为主结 合了现代主义大师柯布西耶的风格、银白色风格、解构主义的思潮与符指（signified ）与符征（signifer）的替换游戏（所谓的隐喻，转喻…），来建立其特殊的设计风格 。
　 Ｅ 高科技的设计风格：在80年代新的材料与新的科技相对于60年代可以说是多得非 常多。其中尤其是信息科技的应用与普及所产生的震憾性影响，对设计者而言在作品中 追求一种与高科技相对称的造型或形象，是为高科技的设计风格，这种高科技的设计风 格追求的特色如下：高科技产品的直接应用（就建筑设计而言）、简洁的造型（高科技 已经够复杂了）、光亮与金属的造型，最好加上一些冷冷的灯光效果（不是打灯光）、 会动的机械与居住的机械（机械主义复活）、工业化产品或粗旷建材的直接引用、建筑 物厂房化（或效率化）、结构的外露（尤其是钢结构）。
　 Ｆ 意大利的孟菲斯派或新理性主义：在世界性的家具市场中, 80年代意大利的孟菲 斯设计集团（Memphis Group ）脱颖而出而造就了所谓的孟菲斯风格，为后现代设计风 格中很重要的一支。事实上这应属于〞意大利的新理性主义〞，孟菲斯风格并不容易用 〞文字语言〞来表达或说明，同时意大利的新理性主义也有人视为〞法西斯〞风格的再 生（如由冷酷、几何线条、干净、神密、黑色所代来的高贵感。）不过新理性主义就如 其名一样，基本上承传了现代主义中的理性主义 (对机能的追求，对精炼refine的追求 ，以及未来派对机器与动感的歌颂），只是因为从20年代至今，约80个年头过去了, 确 实有太多的新生事物应该放在〞一种秩序的规范〞中罢了。
　 Ｇ 以思考的深度取代失去了视觉的深度：从普普艺术兴起后，设计风格失去了〞立 体的深度〞，失去了视觉的深度，设计作品反过来追求思考的深度或理论的深度。这一 方面与二次世界大战后语言学、结构主义、诠释学、文学评论、「设计理论」、现代美 学……等等的兴起有相当大的关系。设计者不但被要求做出个好作品，更被要求说出个 「口号」层次以上的「道理（理论）」来。在后现代建筑界这一点特别明显, 如Sottsa ss的从学建筑（建筑科班出身）转到工业设计而大放异彩（他认为建筑设计太建制化了 ）；詹克斯Jencks的从文学批评（英国文学科班出身）转到建筑批评再转到建筑设计而 大放异彩（他显然认为建筑设计太有趣了，一点也不建制化）；亚力山大（Alexander ）的从数学（数学科班出身）转到社区规划理论，再转到建筑理论，最后成为一个革命 性的建筑师，不但在建筑设计上大放异彩, 也在「设计方法」理论界大放异彩。设计作 品以思考的深度取代失去了视觉的深度，如果处理不好就会以思考的深度取代失去了感 觉的深度。
　 Ｈ 从大众而到小众：在60年代从订制而到大众，从80年代反过来从大众到小众，小 众时代的诞生很容易被误会成〞订制〞的怀乡情结。虽然也可以用〞复古〞风来描述小 众时代的设计作品，但基本上这种小众时代的设计里，高贵的造型与历史的造型或是怀 古的造型与〞复古〞风也有所不同：第一点为：乡土与〞自己的〞历史感更胜于对希腊 与罗马的怀古。第二点为：带着嘲讽与游戏心态的怀古。
　　参考文献：
　　　 杨裕富 1993 《从传统工匠系统中分析建筑与工业设计的设计资源》
　　 　杨裕富1994 <设计运动的批判：现代主义、后现代与新现代> 收录于《国立云林
技术学院学报第三期》
　　　 杨裕富 1994 《从传统工匠系统中分析建筑与工业设计的设计资源(二):设计的
史学基础 》
　　　 王弄极 1986 <后现代情状 : 一篇关于当代建筑的报导> 《中国时报》1986/8/
16
　　　 宗桓 1986 <揭开后现代的序幕> 《中国时报》1986/8/16
　　　 傅朝卿 1989 <一九七七年以后中国大陆建筑发展概况(四) : 后现代主义趋向>
《建筑师》175:56-63
　　　 夏铸九、陈志梧、郭文亮1987 <查理摩尔与后现代主义空间正文的写作> 张西茜
译 收录于《查理摩尔建筑艺术1949-1986》
　　　 陆蓉之 1987 <后现代主义的艺术现象５: 后现代主义的建筑>《艺术家》 151:
62-76
　　　 陆蓉之 1990 《后现代的艺术现象》
　　　 郭肇立 1983 <后现代建筑风格> 《建筑师》 102: 14
　　　 郭肇立 1983 <叛逆!!前卫? :论现代主义之后的反动美学> 《建筑师》 106: 5
2-56
　　　 王岳川 1993 《后现代主义文化研究》
　　　 王岳川　 尚水(编) 1992 《后现代主义文化与美学》
　　　 孙全文(编辑) 1987 《论后现代建筑》
　　　 张世豪 1988 《后现代主义建筑探微》
　　　 蔡源煌 1992 《从浪漫主义到后现代主义》
　　　 罗青 1989 《什么是后现代主义》
　　　 新建筑社 1977 《Post- Metabolism 》
　　　 新建筑社 1977 《现代世界建筑?潮流》(1977年12月临时增刊)
　　　 新建筑社 1990 《1980- 1990 Postmodern age》
　　　 新建筑社 1991 《建筑20世纪part １》 (创刊65周年记念号)
　　　 新建筑社 1991 《建筑20世纪part ２》 (创刊65周年记念号)
　　　 Crook,S akulski,J; Waters,M 1992 《Postmodernization : change in advanced society》
　　　 Hassan,Ihab 1987　 《The Postmodern Turn: Essays in Post- modern Theory and Culture》
　　　 Jameson,Fredric　 1991 《 Postmodernism : or The Cultural Logic of Late Capitalism》
　　　 Jencks,Charles 1983 《The Language of Post-Modern Architecture》
　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
　　　 Klotz,Heinrich 1984《The History of Postmodern Architecture》
　　　 LyoTard,Jean-Francois 1984 《The Postmodern Condition: a report on knowledge》
　　　 Sarup,Madan 1988《Post-Structuralism and Postmodernism》
　　　 Thackara,John(edit) 1988 《Design After Modernism》
　　　 Wallis,Brian (edit)1984《Art After Modernism: rethinking representation》

新现代主义　 neo-modernism
　　新现代主义指称一种创作态度，这些设计者希望回到现代主义先锋者的追求目标， 并以此来超越后现代主义。新现代主义，最早是由一些设计期刊的总编辑（如：MODO的 总编Raggi）与皮西（Pesch ）于1981年国际设计协会中所喊出来的，新现代主义与现代 主义最大的不同在于：拒绝现代主义中的〞普同性〞（拒绝所谓一个问题只有一个最好 的答案）与所谓的〞国际式样〞，所以新现代主义是一种多元主义论，主义随遇而安（ 如新现代主义在意大利就与意大利的写实主义Realism 结合）。但是新现代主义继承（ 与发扬）更多现代主义的东西，诸如形随机能或机能主义就在新现代主义中发展成一种 〞使用者需求〞的美学。新现代主义基本上也继承了现代主义的〞反历史主义〞的主张 ，但更正面的发展，大概是在90年代初期的〞丹麦现代主义〞的再发现（或复兴）。总 之，新现代主义在各个国家（民族）都可找到结合的契机。同样在设计期刊总编帕帕达 基思（Papadakis）的鼓吹下（设计上的）解构主义就被认定是新现代主义的典型。
　　参考文献：
　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
　　　 Papadakis 1990 《The new modern aesthetic》
　　　 Papadakis 1991 《A decade of architectural design》

新塑形主义　 neo-plastism
　　新塑形主义是一个与风格派（de stijl）有类似性与关联性的一个设计运动，它源 于法语〞Neo-plasticisme〞 当这个字翻译成荷兰语〞Nieuwebeelding〞时意指〞新意 象的产生〞或〞新结构〞。Nieuwebeelding这个词首先由蒙德里安（Mondrian）于1920 年创用，当时蒙德瑞安与杜斯伯格（Doesburg）都是风格派的领导人物，蒙德里安与杜 斯伯格将德语神学家的著作与黑格尔的哲学结合，蒙德里安还从人类学家史坦恩（Stei ner,R ）著作中加以研读，而建立了新形塑主义的理论基础。大体上这产生了一种二元 论的世界观，诸如：普同性与个人性；垂直与水平；男性与女性……等等，蒙德里安与 杜斯伯格还认为艺术史上的成熟的演进起于14世纪的画家乔托（Giotto），他们认为乔 托开启了造型创作上的纯粹抽象的可能性。蒙德里安认为艺术史的发展上已找到一个最 佳的现代解决答案（消除了艺术史发展上不安的张力），那就是新形塑主义，新形塑主 义是如此的完美，表示了绘画从自然主义的〞再现Representations 〞走到了精神价值 的〞表现Expression〞。更细的说，这种论调正符合德国艺术史家乌福林（Wolfflin） 的艺术史演化论的说法。乌福林认为（西方）艺术发展在古典式样（以希腊罗马为典型 ，文艺复兴为再现）与巴洛克式样（紧接文艺复兴之后）之间一直存有一种不安的张力 ，这不安的张力表示秩序（文艺复兴式样 order）与表现（巴洛克式样Expression）间 的对立一直都还没解决（所以乌福林认为巴洛克之后会有那么多纷云而不成熟的式样出 现），而蒙德里安认为他与杜斯伯格（在理论上）找到了答案，不过或许杜斯伯格参与 感不够，随后，杜斯伯格就拒绝声明：〞新形塑主义已找到了绘画的最高境界〞，认为 绘画的风格还会继续发展，杜斯伯格随即在水平与垂直现中加上了对角线，并认为蒙德 里安是属于文艺复兴类型，而他自己是属于巴洛克类型，病称这垂直、水平与对角线为 〞解构成counter-Composition 〞或〞元素主义〞。
　　在1926年到1928年间杜斯伯格邀同许多艺术家如：阿普（Arp,H ）、图伯－阿普等 人到他莎士堡（Strasburg ）的工作室从事所谓设计的创作。并真实的从事建筑设计、 室内设计与家具设计，直到杜斯伯格离开莎士堡另创风格派。
　　新形塑主义如今已被许多艺术史家或设计评论家误解，或许就在于新形塑主义的作 品留下来的不多，且新形塑主义与风格派太近似所致。
　　在理论上新形塑主义所找出新造型的〞法则〞为（蒙德里安的造型法则）：
　　1. 空间为白，建筑与家具则相对的为三原色所构成。
　　2. 设计是还原后的构成（composition ）。
　　3. 构成是由个种还原后的元素来组合。
　　4. 构成就是设计，在视觉方面追求〞均衡〞或不对称的平衡。而这种不对称的平衡
是可以计算的。所以构成与纯艺术不同，构成是〞设计〞。
　　5. 适当的比例（proportion）可以达到平衡的效果。
　　6. 禁忌〞对称〞。
　　在理论上〞风格派〞所找出新造型的〞法则〞为（杜斯伯格的造型法则）：
　　1. 追求正确（精确）、开放、比例的美。
　　2. 以真实（reality ）代替美。
　　3. 以综合代替分析（创作功力在综合）
　　4. 以理论的构成代替抒情的构成。
　　5. 以机械生产代替手工生产。
　　6. 以团队生产（Team-work ）代替个人（英雄）主义。
　　新形塑主义由于两位领导人都与包豪斯有关系（一位在包豪斯教过书，另一位常去
包豪斯讨论），所以对设计的现代主义都有直接的影响。
　　参考文献：
　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
　　　 刘其伟 1976 《近代建筑艺术源流》
　　　 刘其伟 1991 《现代绘画基本理论》
　　　 何政广 1994 《欧美现代绘画》
　　　 福井晃一1995(1978)《设计小辞典》

新塑形主义　 neo-plastism
　　新塑形主义是一个与风格派（de stijl）有类似性与关联性的一个设计运动，它源 于法语〞Neo-plasticisme〞 当这个字翻译成荷兰语〞Nieuwebeelding〞时意指〞新意 象的产生〞或〞新结构〞。Nieuwebeelding这个词首先蒙德里安（Mondrian）于1920 年创用，当时蒙德瑞安与杜斯伯格（Doesburg）都是风格派的领导人物，蒙德里安与杜 斯伯格将德语神学家的著作与黑格尔的哲学结合，蒙德里安还从人类学家史坦恩（Stei ner,R ）著作中加以研读，而建立了新形塑主义的理论基础。大体上这产生了一种二元 论的世界观，诸如：普同性与个人性；垂直与水平；男性与女性……等等，蒙德里安与 杜斯伯格还认为艺术史上的成熟的演进起于14世纪的画家乔托（Giotto），他们认为乔 托开启了造型创作上的纯粹抽象的可能性。蒙德里安认为艺术史的发展上已找到一个最 佳的现代解决答案（消除了艺术史发展上不安的张力），那就是新形塑主义，新形塑主 义是如此的完美，表示了绘画从自然主义的〞再现Representations 〞走到了精神价值 的〞表现Expression〞。更细的说，这种论调正符合德国艺术史家乌福林（Wolfflin） 的艺术史演化论的说法。乌福林认为（西方）艺术发展在古典式样（以希腊罗马为典型 ，文艺复兴为再现）与巴洛克式样（紧接文艺复兴之后）之间一直存有一种不安的张力 ，这不安的张力表示秩序（文艺复兴式样 order）与表现（巴洛克式样Expression）间 的对立一直都还没解决（所以乌福林认为巴洛克之后会有那么多纷云而不成熟的式样出 现），而蒙德里安认为他与杜斯伯格（在理论上）找到了答案，不过或许杜斯伯格参与 感不够，随后，杜斯伯格就拒绝声明：〞新形塑主义已找到了绘画的最高境界〞，认为 绘画的风格还会继续发展，杜斯伯格随即在水平与垂直现中加上了对角线，并认为蒙德 里安是属于文艺复兴类型，而他自己是属于巴洛克类型，病称这垂直、水平与对角线为 〞解构成counter-Composition 〞或〞元素主义〞。
　　在1926年到1928年间杜斯伯格邀同许多艺术家如：阿普（Arp,H ）、图伯－阿普等 人到他莎士堡（Strasburg ）的工作室从事所谓设计的创作。并真实的从事建筑设计、 室内设计与家具设计，直到杜斯伯格离开莎士堡另创风格派。
　　新形塑主义如今已被许多艺术史家或设计评论家误解，或许就在于新形塑主义的作 品留下来的不多，且新形塑主义与风格派太近似所致。
　　在理论上新形塑主义所找出新造型的〞法则〞为（蒙德里安的造型法则）：
　　1. 空间为白，建筑与家具则相对的为三原色所构成。
　　2. 设计是还原后的构成（composition ）。
　　3. 构成是由个种还原后的元素来组合。
　　4. 构成就是设计，在视觉方面追求〞均衡〞或不对称的平衡。而这种不对称的平衡
是可以计算的。所以构成与纯艺术不同，构成是〞设计〞。
　　5. 适当的比例（proportion）可以达到平衡的效果。
　　6. 禁忌〞对称〞。
　　在理论上〞风格派〞所找出新造型的〞法则〞为（杜斯伯格的造型法则）：
　　1. 追求正确（精确）、开放、比例的美。
　　2. 以真实（reality ）代替美。
　　3. 以综合代替分析（创作功力在综合）
　　4. 以理论的构成代替抒情的构成。
　　5. 以机械生产代替手工生产。
　　6. 以团队生产（Team-work ）代替个人（英雄）主义。
　　新形塑主义由于两位领导人都与包豪斯有关系（一位在包豪斯教过书，另一位常去
包豪斯讨论），所以对设计的现代主义都有直接的影响。
　　参考文献：
　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
　　　 刘其伟 1976 《近代建筑艺术源流》
　　　 刘其伟 1991 《现代绘画基本理论》
　　　 何政广 1994 《欧美现代绘画》
　　　 福井晃一1995(1978)《设计小辞典》
_________________

新设计　 new design
　　新设计是80年代冒出来的派别，用以描述在80年代十年间的设计风格或状况，且新 设计往往是属地或属科的，诸如：新意大利设计（New Italian design）或新平面设计 （New Graphic ）。当然所谓〞新〞这个字眼是常常出现再现代主义中的。如科布在19 23年就发表《迈向新建筑》。也就是说〞新〞并不是那一个年代的专利。不过80年代所 提出的〞新〞设计，还有一个指涉是：指突破既有遗产（或包袱）中的理性主义、机能 主义、国际式样。这样的指涉就将所谓的后现代含括进来了（进了新设计范围）。更精 确的〞新设计〞的定义在意大利的设计师兼哲学家布兰尼（Branzi,A）的著作中可以发 现，布兰尼在1984年出了一本新书《热屋：意大利新浪潮设计 The Hot house: Italia n New Wave design》中有较详细的描述，布兰尼指出：新设计突破了既有大众市场（这 是以福特主义及国际式样为主流的大众市场）的和谐（同质）性。布兰尼为〞艺术在设 计上的应用〞辩护，〞（现今的设计是）充满了符号、引用、隐喻与装饰〞。他也认为 新设计正是后工业化社会的诡论及矛盾的表现。在1991年布兰尼在巴黎蓬皮杜中心举办 了一个新设计展，布兰尼并扩充新设计的概念到（包含了）巴黎与巴塞罗那，宣称：新 设计在此时已经取代了国际式样。这样的论述由于出现在〞后现代〞之后，所以有的人 认为新设计就是后现代，也有的人认为新设计是后现代的一部分。新设计虽然充满了符 号、引用、隐喻与装饰，但是从大众的匿名性转向小众或分众时，所谓的著作权或〞作 者〞为主的〞真本〞版权观念反而更加被重视。
　　参考文献：
　　Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》

高科技派 high-tech
　　高科技派一词通常用于建筑设计或室内设计，兴起于60年代由英国建筑师福斯特（ Foster,N）与罗杰（Rogers,R）所形成的派别，高科技派并不是指工业上的高科技（如 ：机器人、硅芯片、计算机），而是一种讨厌传统建筑材料与传统建造方式的设计态度 ，所以高科技帕特别喜欢用非传统的合成材料或零件。高科技派在英国有两个来源，从 长远来说：18世纪普金（Pugin ）的想法及早期铸铁大桥的兴建都是高科技派的来源； 从近期来说：未来派、俄国构成主义乃至现代主义中的柯布西耶、班韩、富乐、日本的 代谢派的著作与设计品等等都是高科技派的来源，更直接的来说：英国的〞建筑图派 A rchigram〞可视为高科技派的理论（意识形态）前身。虽然高科技派并不愿意被归类为 一种式样，但高科技派的作品特征还是可以描述如下：
　　1. 高科技派以〞厂房〞为原型；
　　2. 喜用干式构造（这与现代主义相当不同）
　　3. 喜用机械原件或机械接头；
　　4. 喜用预铸、金属、插入单元（Plug-in ）、钢结构等非传统建材与工法。
高科技派的插入单元（Plug-in ）工法与后现代主义中的局部独立主义Adhocism有相当
重迭的观点。
　　参考文献：
　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
　　　 Davies,Colin 1988 《High Tech Architecture》
_________________

高触派 high touch
　　高触派是相对于高科技派的当代建筑派别，兴起于80年代的美国，由纳斯比（Nais bitt,J）所创导。高触派倾向于大胆运用色彩、造型质感、材料以结合创造出丰富的视 觉效果的作品。高触派或可视为反设计派的一支，例如他们与反设计派都很喜欢启用奇 奇怪怪的新材料，都很喜欢用彩色透心材。虽然高触派是与高科技派打对台的派别，不 过从另一个角度看，他们其实是互相抬举，因为高科技派主要的设计领域是建筑设计， 而高触派的主要设计领域却是家具与产品设计。
　　参考文献：
　　　Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》